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Classical music and opera by Classissima

Plácido Domingo

Saturday, September 23, 2017


Tribuna musical

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UNA EXTRAVIADA CON ALTIBAJOS Y UN COLÓN A OSCURAS

Tribuna musicalVida corta e intensa y larga repercusión hasta nuestros días: así fue el destino de Rose-Alphonsine Plessis, que se hizo llamar luego Marie Duplessis. Nacida en la Baja Normandía en enero 1824, su madre abandonó la casa años después y el padre alcohólico vendió a su hija de trece años. Ella trabajó en un circo y dos años después fue a París; allí el dueño de un restaurante la convirtió en su mantenida. Todavía en su adolescencia llegó a ser la cortesana más conocida; inteligente y ambiciosa, supo instruirse y aprendió a tocar el piano. Tuvo relaciones con famosos: no sólo nobles sino también artistas como Franz Liszt, Alfred de Musset y Alexandre Dumas Hijo. Y fue Dumas la que, llamándola Marguerite Gautier, la hizo "La Dama de las Camelias" en una novela de gran fama escrita un año después de la muerte de Marie que luego se convirtió en pieza de teatro. Dumas (citado por Claudio Ratier en Cantabile) escribe a Marie en 1845: "No soy lo suficientemente rico para amarte como quisiera, ni lo suficientemente pobre para ser amado como tú desearías". Leí hace años en francés la novela y me interesó mucho, ya que es un convincente retrato del París de esa época (el mismo de "La Bohème" pucciniana, basada en las "Scènes de la vie de bohème" de Murger, también fascinante lectura: allí las "midinettes" –modistas- recurrían a condes y vizcondes para evitar la miseria); cuenta en detalle cómo Marguerite iba a los estrenos de la Ópera de París para no perder "status". Y bien, Verdi vio la pieza en París y se entusiasmó; pronto encomendó a Francesco Maria Piave el libreto, y escribió febrilmente la música mientras atendía a los ensayos de una ópera diametralmente opuesta, "Il Trovatore", en Roma. Pero como sucedió antes y después con otras óperas suyas, los censores en Venecia, donde se estrenó en La Fenice el 6 de marzo 1853, obligaron a realizar cambios: no toleraban la idea de contar la historia de una cortesana contemporánea y exigieron que la acción ocurriese en el siglo XVIII, en la época tardía de Louis XIV. Y Piave adaptó el libreto, pero las incongruencias eran evidentes: la sociedad cambió mucho en 150 años. (Ello no quita que la verdadera Duplessis conocía bien la historia de Manon de Prévost). Esto quitaba a la obra su carácter excepcional: por primera vez una ópera se refería a la sociedad contemporánea, ponía en escena un drama que tocaba las fibras emocionales de un público que conocía casos similares en sus propias vidas. Y había un paralelo con Verdi mismo, ya que vivía en concubinato con Giuseppina Strepponi, que había tenido dos hijos ilegítimos. Además el compositor había sufrido en carne propia perder a seres queridos: años antes una epidemia se había llevado a su mujer y sus hijos. Al parecer el reparto impuesto, no elegido por Verdi, fue responsable del fiasco inicial, aunque hubo varias funciones que fueron tomando color. Cuando se repuso un año más tarde en otro teatro veneciano, Verdi había retocado varios detalles musicales, y ésa es la versión que escuchamos. Enseguida inició una carrera internacional de inmenso éxito en las ciudades más diversas, en italiano y en otros idiomas. Hasta hoy sigue siendo una de las óperas más representadas, junto con "La Bohème" y "Carmen". Y por supuesto, ambientada en la época que Verdi quería, el París de Louis Philippe en 1845. Pasarlo a nuestra época sería tan grotesco como ambientarla en 1700. Conviene señalar que la novela es más realista que la pieza, y que Piave edulcora aún más el texto; hay poco de chocante en la ópera. Dos referencias cinéfilas me parecen inevitables: "La Dama de las Camelias" con la Garbo, máximo ícono del drama romántico; y la visión amarga de Bolognini contando la auténtica historia con –por supuesto- Isabelle Huppert.Y en cuanto a la ópera, dos Violettas que cambiaron la historia de la interpretación en el siglo XX: Claudia Muzio, que la interpretó en el Colón en 1923, 1925, 1926 a 1928 y 1933-34, y cuyo "Addio del passato" es inigualable en la grabación que nos legó; y Maria Callas, que en la puesta de Visconti y dirigida por Giulini dio el modelo ideal de interpretación dramática en el marco de una puesta perfecta; jamás perdonaré que no se la haya filmado, si bien hay un sinnúmero de fotos y la versión en audio fue pirata y ahora es comercial. Más cerca en el tiempo, recordemos a Anna Moffo con la puesta sepia de Madanes (1966) y el buen trabajo de June Anderson en Marzo 1999. Y en la pléyade de discos (antes LP, ahora CD) hay casi tantos grabados en estudio como tomados de representaciones y muy pocas son logros completos. Los gustos personales pueden hacer que quienes lean lo que sigue tengan otras opiniones, pero las que yo prefiero son (sin hacer un ranking): Callas, Di Stefano, Bastianini, Giulini (1955), Cotrubas, Domingo, Milnes, C.Kleiber (1977); Scotto, Kraus, Bruson, Muti (1980); y Carteri, Valletti, Warren, Monteux. Párrafo aparte para la película realizada por Franco Zeffirelli con Stratas y Domingo: imaginativa, con grandes artistas, posibilidades que sólo da el cine. Un Zeffirelli en plena forma. Fue muy discutido el reemplazo de la anunciada puesta por Sofia Coppola, aparentemente por el muy alto costo de los trajes de Valentino, por la otra que tiene la Ópera de Roma, que es de Zeffirelli y fue realizada hace algo más de veinte años. Soy un gran admirador suyo, gran discípulo de Visconti, porque vi puestas de él cuando estaba en su apogeo, y sostengo que nunca vi un mejor "Falstaff" (Roma, con Gobbi y Giulini), "Tosca" (Callas, con Gobbi y Cillario), o "Rigoletto" (director Solti), y un muy buen "Puritani" (con Sutherland). Pero era en 1964… Y además me pareció admirable en el teatro, con una puesta abstracta de "Hamlet" u otra realista a ultranza de "¿Quién le teme a Virginia Woolf"? Valenti Ferro intentó traerlo con su magnífica puesta de "Cav-Pag" ("Cavalleria Rusticana" e "I Pagliacci) y parecía todo arreglado pero canceló a último momento. Si hubo otros intentos no lo supe, pero el famoso régisseur italiano nunca vino (el otro de gran nivel, muy distinto, fue Giorgio Strehler, y tampoco vino). Debo ser franco: esta "Traviata" no es de la calidad ni del film ni de las otras puestas que mencioné. "Tired blood", dicen en inglés: sangre cansada. Zeffirelli es ahora un anciano, tengo entendido que de 94 años, pero cuando tenía cerca de 70 ya no era el de antes, a juzgar por este trabajo, repuesto por Stefano Trespidi (que hace estas tareas en las puestas de Zeffirelli desde 2002) aparentemente con fidelidad. Hay chispazos de talento, pero también momentos kitsch o decisiones inexplicables. Asi, el Preludio al Acto Primero está bien escenificado (aunque la música se basta a sí misma) porque tiene que ver con la tuberculosis que matará a la protagonista, de modo que una Violetta demudada en camisón sobre la cama de sus sufrimientos tiene sentido. Pero cuando irrumpe la alegría de la reunión en la casa de Violetta no retiran la cama… La escenografía de Zeffirelli (repositor, Andrea Miglio) es interesante: una serie de telones que pueden abrirse o cerrarse y gradas y mesetas para ubicar a la amplia cantidad de cantantes del coro, de figurantes y de bailarines. Y todos entran y salen con sorprendente fluidez, nada fácil de lograr con un libreto que permite mínimos tiempos. El telón de boca de Kuitca no está, y en cambio han hecho un símil del llamado Arlequín (ese otro telón pero pintado, alto y fijo) de modo bastante burdo, con un color rojo sangre. Los otros sí están bien realizados y resultan vistosos. El vestuario no es de Zeffirelli sino de Raimonda Gaetani (repuesto por Anna Biagiotti) y me pareció de calidad despareja, aunque supongo que siguiendo directivas de Zeffirelli. Nada dice el programa sobre la iluminación, que fue en general buena No tengo objeciones con la escenografía del Primer cuadro del Segundo Acto, una grata casa de campo con vegetación vista a través del vidrio, bien en época y de impecable gusto. La marcación de actores fue correcta, sin especiales momentos. Pero me volvieron a molestar aspectos del libreto que quizá no se corrigieron porque Verdi trabajó con inusual celeridad y no apestilló a Piave. ¿Porqué un Segundo Acto en dos cuadros, cuando son tan opuestos, incluso en ambientación? Tanto más lógico que el Segundo Cuadro sea un Tercer Acto. En el diálogo con Germont, ¿cómo puede ser que ante explícitas palabras de Violetta respecto a su enfermedad el padre de Alfredo no reaccione? Ahora está de moda considerar que Germont sea un desalmado, pero no es así: un padre de familia preocupado porque su hijo tiene un idilio con una cortesana y ello inhibe el matrimonio de su hermana. Y no es verdad que tales reparos ya no existen: se encuentran fácilmente situaciones similares. Pero no resulta aceptable que Germont, ante esa confesión, no busque un camino alternativo. Tampoco es lógico que Alfredo pueda ir y volver a París en tan poco tiempo, o que no le exija a Violetta que le muestre lo que está escribiendo. En el Segundo Cuadro el criterio de Zeffirelli es discutible: le da un clima carnavalesco, pero si hay Carnaval en el Tercer Acto (la breve irrupción del coro fuera del escenario) no puede haberlo varias semanas antes (recordar que tuvo lugar el duelo y que Alfredo, para evitar problemas con la justicia, está en "stranio suolo", probablemente Inglaterra). Eso sí, el libreto especifica "Palazzo di Flora", de modo que el lugar debe ser lujoso, ricamente ornamentado e iluminado. Éste ciertamente lo fue, agregándole una fiesta con máscaras (lo pide el libreto). Pero el colorinche fue muy excesivo, poco parisiense, con una sensación kitsch. Los dos coros bailados, el de gitanas y el de toreros, estuvieron muy bien, con adecuadas coreografías repuestas por Martín Miranda (pero no aclaran de quién son, Zeffirelli no es coreógrafo). Los bailarines fueron contratados (supongo que todo el Cuerpo de Baile está ensayando esa enorme obra que es "La Bella Durmiente del Bosque"). En ese cuadro se vuelven a usar las gradas y las mesetas del Primer Acto aunque con muchos agregados. Cambia el clima cuando termina el baile y caen las máscaras. Algunos pasean o flirtean, otros juegan a las cartas. En rápida sucesión entran Alfredo y Violetta con Douphol. Alfredo y Douphol juegan, Alfredo gana. El Sirviente canta sus únicas cuatro palabras: "La cena è pronta", y en segundos la escena se vacía. Áspero diálogo de Violetta y Alfredo, ella tratando de salvarlo del duelo que siente tendrá lugar, y luego mintiendo afirma amar a Douphol. Alfredo llama a la muchedumbre y en breve escena insulta a Violetta pagándole con el dinero ganado. Si cuento lo que los lectores probablemente sepan es porque toda esta escena está muy bien marcada por Zeffirelli, y desde aquí es notable: ese mismo coro antes carnavalesco ahora es una barrera de indumentaria negra enfurecida con Alfredo, y Germont entra y pasa a través del grupo para reconvenir a su hijo, iniciando el estupendo concertante que cierra el acto. Zeffirelli tiene aquí una innovación asombrosa: Violetta, que estaba vestida de negro, reaparece en el fondo de la escena ahora en inmaculado blanco, el de la inocencia, y canta su amor mientras Alfredo se remuerde y Douphol lo reta a duelo. El Tercer Acto es muy sobrio salvo (como mencioné) cuando irrumpe el coro carnavalesco; sólo que generalmente se lo oye pero no se lo ve: aquí aparece por un breve minuto en el fondo de la escena, total contraste con la angustia de la moribunda. Y la fiel Annina lo sabe; el Doctor le ha dicho "la tisis sólo le acuerda pocas horas", y en la realidad será menos de una. La régie de los episodios finales es tradicional. Escenografía muy simple, luces bajas. Una crítica; en varios momentos de la ópera el régisseur complica a la artista haciéndola cantar tirada en la cama o de espaldas al público. En suma, un Zeffirelli que no está al nivel de su gran época, pero tanto mejor que las frialdades alemanas como la puesta de Salzburgo que ahora se ve en el Met (la del inmenso reloj). Por algo su "Bohème" y "Turandot" se siguen viendo década tras década en el Met, y el público pidió el retorno de su "Tosca". "La Traviata" está dominada por Violetta tanto como "Madama Butterfly" lo está por Cio-cio-san. Y Verdi pide dos voces casi incompatibles: la que tenga la liviandad, los agudos y el canto florido para "Sempre libera" difícilmente pueda encontrar los acentos dramáticos del dúo con Germont y del "Addio del passato". También debe ser bella y flaca. Al menos estas últimas cualidades no vocales las tiene la albanesa Ermonela Jaho: es junto con la Moffo la más atrayente que se haya visto en el Colón desde 1960. Y además es buena actriz, sabe reflejar sentimientos en gestos, no sólo en inflexiones vocales. Y la voz? Allí está el problema: poco volumen, mucho vibrato y escaso timbre en los primeros minutos (un Brindis muy flojo); gradual asentamiento en "Ah! Fors´è lui" y bien salvado el "Sempre libera". (Comento la función de Gran Abono). En el enfrentamiento con Germont el aspecto dramático se fue delineando pero quedó lejos de una gran interpretación. Luego en el gran concertante cantó con sutileza, pero fue en el Tercer Acto donde más conmovió y convenció. No sé si se trata de una casualidad, más bien lo contrario: Alfredo fue otro albanés, también debutante: Saimir Pirgu. Siendo Albania un pequeño país muy aislado, pronto emigran los que quieren hacer carrera. Los dos se iniciaron en Italia y lograron una actividad que incluye a grandes teatros; sin embargo, no me parecen figuras de primer plano. La voz de Pirgu tiene escasa personalidad; es una voz "de tenor" pero sin color propio. Su canto es aceptable, con altibajos: gratos momentos al lado de otros de resolución dudosa. Actúa tradicionalmente en un rol de pocos matices: Alfredo es un ingenuo que nunca sabe entender el contexto de su relación con Violetta. Germont es un personaje que va perfecto para la voz de barítono lírico de Fabián Veloz: timbre sano, registro cómodo, fraseo limpio, volumen adecuado. El padre de Alfredo viene a quebrar un idilio que se hubiera roto de todos modos (ya no quedaban fondos) y lo hace con escasos matices: el "vecchio genitor" tendrá unos cincuenta años, que en esa época ya era vejez, y sólo quiere un retorno a la normalidad. Hago crítica desde 1965 y no logro resolver el siguiente intríngulis: ¿pueden el régisseur y/o el intérprete ir contra el libreto? Específicamente, ¿esa falta de reacción de Germont cuando Violetta le dice que está gravemente enferma se respeta? Porque si reacciona y se da cuenta, cambia toda la ópera. Según Piave, lo entiende mucho más tarde y por eso se remuerde en el Tercer Acto. Supongo que hay que dejarlo así, porque sino Germont es una mala persona, y no creo que lo sea. Todos los otros son partiquinos, pero igual importa que estén bien cantados y actuados. Y lo estuvieron: Santiago Bürgi (Gastone), Gustavo Gibert (Barón Douphol), Alejandro Meerapfel (Marqués D´Obigny), Mario De Salvo (Dr. Grenvil), María Victoria Gaeta (Flora Bervoix) y Daniela Ratti (Annina). Quiero aclarar aquí, y lo lamento, que otro compromiso me impidió ver un segundo elenco que probablemente fue más que satisfactorio en base a lo que aprecio de sus trayectorias: Jaquelina Livieri, Darío Schmunck y Leonardo López Linares (retornado este último al Colón tras larga e injusta ausencia). Al parecer un sector del público estaba bien informado, ya que el director de orquesta fue recibido con una ovación; y se entiende, porque Evelino Pidò es considerado uno de los mejores maestros para las óperas de bel canto y finalmente debutaba aquí. Y en efecto, su trabajo fue de alto nivel y la Orquesta Estable respondió muy bien. Cuidó especialmente la dinámica, y así escuchamos auténticos pianissimi con cuerpo y fortissimi sin estridencia, y un fraseo natural que nunca contrariaba las voces. Un verdadero "maestro concertatore all´antica". A veces algo demasiado impulsivo pero en "La Traviata" es siempre mejor pecar de excesiva intensidad que de frialdad: los sentimientos son los que priman. Y merece mencionarse el excelente trabajo de la banda interna. Muy bueno el trabajo coral dirigido por Miguel Martínez, no sólo bien controladas las voces sino también eligiendo coreutas que saben actuar y adaptarse a los rápidos movimientos con variopintos trajes. En suma, una "Traviata" con altibajos pero de balance positivo, y vale la pena aclarar que una de las funciones pudo verse en la Plaza Vaticano (4.000 personas!) y además por streaming: la tecnología ayuda a proyectar al Colón en otros ámbitos y países. Queda un tema ingrato: el corte de luz el viernes 15 durante el intervalo entre el Primer Acto y el Segundo. Tuvo amplia cobertura en los diarios, pero también en el Foro Ayache y en Por siempre Coloneros. Quiero dar aquí sucintamente mi opinión (yo no estaba, me baso en lecturas). Tomo en cuenta lo enviado por Horacio Alfaro a Por siempre Coloneros, que básicamente culpa al proveedor de energía eléctrica: "ausencia y presencia de energía ´enloquecieron´ al procesador que no arrancó", y de ese modo impidió que el "muy importante grupo electrógeno" del Colón "en excelentes condiciones de mantenimiento" pudiera funcionar. Contestó Por siempre Coloneros, aceptando esta explicación, que "lo inexplicable fue la falta de luces de emergencia en las escaleras y corredores". Mi opinión, que incluye algunas razones que comparto con mi amigo Mario Lutz, enviadas desde New York:a) Faltó un comunicado claro del Colón donde quedaran delimitadas las responsabilidades. b) Igualmente faltó un comunicado del proveedor (Alfaro cree que es Edesur) explicando porqué ocurrió el problema, y dando evidencia de que han estudiado el asunto y saben cómo evitarlo en el futuro.c) Faltaron linternas para iluminar a la gente que debía bajar varios pisos. Curiosamente muchos se iluminaron con el celular.d) Quién fue el que habló con el público y porqué no tenía un micrófono a pila.e) ¿Tiene el Colón un protocolo claro para estas emergencias? Parece no tenerlo. Si bien no hubo que lamentar heridos, fácilmente hubiera podido ocurrir. f) La lectora Silvia Alicia Ranilla envió una carta a la Nación y dice: "algunas de las salidas para acceder a las escaleras estaban bloqueadas por los acomodadores por falta de luces de emergencia. Las otras salidas tenían una de las dos puertas de acceso trabada o bloqueada, por lo que todos tuvimos que salir de a uno". Plantea también qué ocurriría en caso de incendio. En suma, hay mucho que mejorar. Quiero finalmente dar mi opinión positiva ante el gesto de Veloz de cantar en la oscuridad "Di Provenza il mar" y de miembros de la orquesta que se fueron uniendo. La función pudo reprogramarse para el viernes siguiente, lo que en sí es un golpe de suerte, ya que no mencionaron cambios de reparto y esto significa que los tres principales y el director de orquesta pudieron quedarse unos días más. Pablo Bardin

ArtsJournal: music

September 13

Which Opera Do Opera Singers Think Is The Greatest Ever Written?

BBC Music Magazine took a poll of 172 prominent singers, including the likes of Plácido Domingo, Renée Fleming, and Bryn Terfel. You've almost certainly heard of the top choice, but it may surprise you (meaning it's not by Verdi, Puccini, or Wagner); it got more than twice as many votes as the runner-up. (What made us happy is that Peter Grimes made the top five.)




Tribuna musical

September 9

“Mahagonny” y “Turandot”: máximo contraste en la misma época

"Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" ("Grandeza y decadencia de la ciudad Mahagonny"), libreto de Bert Brecht y música de Kurt Weill: la más lacerante visión de la República de Weimar. "Turandot" de Giacomo Puccini, con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni: la culminación de la ópera épica romántica italiana, ambientada en una China de leyenda. Ambas se pudieron ver en semanas recientes, la primera en el Colón, la segunda en el Avenida para Juventus Lyrica. Conjuntamente ofrecieron el máximo contraste de estilo y confirmaron la excepcional riqueza y variedad del género operístico. "MAHAGONNY" Tuve la suerte de conocer la obra más importante de la dupla Weill-Brecht en 1960, cuando se editó la admirable primera grabación completa. Dirigió Wilhelm Brückner-Rüggeberg –conocido aquí porque la Asociación Wagneriana lo contrató en varias temporadas para dar vida en nuestra ciudad a varios oratorios de Händel- un notable reparto encabezado por Lotte Lenya (que estuvo casada varias décadas con Weill y fue la Jenny del estreno), Gisela Litz, Heinz Sauerbaum y Horst Günter, con una orquesta hamburguesa ad-hoc y el Coro de la Radio del Norte Alemán: Columbia y su filial alemana, Philips, la realizaron en Hamburgo. El excelente folleto acompañante no sólo tiene un libreto bilingüe, sino que incluye fascinantes reminiscencias de Lenya y un agudo escrito evaluatorio de H.H.Stuckenschmidt, más excelentes reproducciones no sólo de fotos de los elencos originales sino también de los bocetos realizados entonces por Caspar Neher, el mismo que quedó unido al "Wozzeck" de Berg con su excelente enfoque estético. Con el mismo director Lenya grabó al año siguiente una notable versión de la otra obra muy famosa de Weill-Brecht, "Die Dreigroschenoper" ("La ópera de tres centavos"). Muchos años después salió aquí un documento esencial: la grabación original de la "Dreigroschenoper", pero además dos canciones por la Lenya de entonces del "Mahagonny-Songspiel", diríamos ahora la precuela de sólo algo más de media hora que contiene las cinco canciones más famosas de la ópera, estrenadas en 1927. De allí que se suele distinguir entre el "Kleine" (pequeño) y el "Grosse" (grande) "Mahagonny". El "Kleine" fue estrenado en la primavera de 1927 en el festival de Baden-Baden en un estilo de cabaret que fue aplaudido y silbado por partes iguales (en esa época silbar era negativo…); entre los primeros estaba Klemperer. Ya entonces los autores habían decidido expandir la idea a una ópera de amplias dimensiones (alredor de 2 horas 20 minutos), pero en el ínterin estrenaron la "Dreigroschenoper". El "grosse Mahagonny" se estrenó en Marzo 1930 en Leipzig en medio de un salvaje motín contra la obra provocado por los nazis. Sin embargo, en Diciembre 1931 Ernst Aufricht se animó a ofrecerlo en el Kurfürstendamm-Theater de Berlín: la primera vez que una ópera era presentada noche tras noche como si fuese una pieza teatral. Luego, un silencio de décadas, hasta que después de la Guerra fueron redescubiertas las obras de Brecht-Weill. El "Mahagonny largo" se conoció en el Colón en 1987, director Antonio Tauriello, régisseur Jaime Kogan, con notable éxito; y fue programado por Héctor Basaldúa en 2002, empezando la temporada, como la ópera que mejor simbolizaba el terrible caos que asolaba a Buenos Aires en esos momentos; director, Gerardo Gandini; régisseur, Jérôme Savary; todo el elenco fue rioplatense. Aquí hay una considerable tradición en cuanto al teatro de Brecht y se han visto grandes versiones de "Madre coraje", "Galileo", "El círculo de tiza caucasiano" y "La resistible ascensión de Arturo Ui"; vi todas ellas y son sin duda superiores a "Mahagonny". Pero la conjunción Weill-Brecht es ideal y da un impacto muy particular a esta visión distópica del capitalismo. Claro está que esos Años Veinte de la República de Weimar fueron marcados por una de las peores hiperinflaciones de la historia y destruyeron multitud de fortunas, además de alimentar el resentimiento alemán por las grotescas reparaciones de guerra que hacían imposible una recuperación sana de la sociedad y a su vez ser un factor en el gradual pero inexorable crecimiento del nazismo que paradójicamente era de extrema derecha y nada tenía de socialismo. La lección de la historia se tuvo luego en cuenta y después de la Segunda Guerra Mundial Alemania Occidental se reestructuró gracias al Plan Marshall y a la excelente conducción capitalista de Ludwig Erhard. Por supuesto, Brecht y Weill eran judíos y comunistas, y en nueva paradoja, salvaron el pellejo en el exilio de Estados Unidos, paradigma del capitalismo pero del malo, el salvaje… Weill fue discípulo de Busoni e inicialmente escribió óperas atonales sobre textos de Georg Kaiser: "El protagonista", trágica; y "El Zar se deja fotografiar", grotesca. Pero el texto de Brecht requería otro estilo, canciones tonales aunque con disonancias, melodías acompañadas por acordes; aunque hay polifonía basada en el Barroco en los interludios. Y hay influencia del jazz de los Veinte con su ritmo fuertemente sincopado (fox-trot, blues). La famosa "Alabama Song" se inicia con un recitativo antes de su pegadiza melodía; y es estrófica. El único momento lírico es el Dúo de las garzas de Jimmy y Jenny y está estructurado como una polifonía de cinco voces. Hay fragmentos de muy elaborada textura como los complejos finales de los actos Primero y Tercero, o el Preludio al Primer Acto, o el fugato del huracán. Y hasta hay un coral figurado sobre el modelo del de los Hombres en Arnés de "La flauta mágica" mozartiana. Y parodias o citas: el Coro de las madrinas de boda de "Der Freischütz" de Weber, la ramplona "The maiden´s prayer" tocada en un pianito destartalado y considerada como "el arte eterno", o el vals lento en acordeón y cítara que acompaña a Jake tras devorar dos terneras y a mitad de su tercera caer muerto… La verdadera orquestación (no la que se escuchó en el Colón) tiene treinta ejecutantes; los vientos dominan a las cuerdas, y figuran instrumentos poco habituales en la orquesta sinfónica: además de los recién mencionados, saxofones, banjo, armonio, guitarra bajo. Como dice Stuckenschmidt, "la sofisticación del primitivismo consciente". Vale la pena destacar la innovación del uso de actores cantantes (y no al revés). Y la mezcla del "pidgin English" en dos canciones con el alemán del resto. Para Brecht hay diferencias entre la ópera dramática tradicional y la que él propugna y curiosamente llama épica; acción tradicional contra narración; apuntar a los sentimientos versus tomar decisiones; la música que ilustra el texto versus la música que es independiente del texto. El argumento contrasta prostitutas con mineros de Alaska y delincuentes a través de escenas que mezclan realismo y surrealismo y con datos deliberadamente absurdos: Benares, una de las ciudades más pobres, es descripta como opulenta; los mineros de Alaska lógicamente deberían retornar a estados del Pacífico, no a Alabama. Y la ambientación es muy 1920 pero la fiebre del oro en Alaska es anterior. También hay cosas realistas: Alabama da al Golfo de México, zona de ciclones, y la mencionada Pensacola (arrasada) existe y puede estar cerca de la ficcional Mahagonny. Hay defectos: la insistente repetición de ciertas frases, o la ausencia de transición entre prosperidad y desastre. La esencia está dada por estas frases: el peor delito es no tener dinero; Dios no puede mandarlos al infierno porque ya están en él. Los amigos o la amante de Jimmy no lo ayudan cuando se trata de dinero, pero él se juega por su amigo hasta el último centavo. Stuckenschmidt tiene razón: "no hay más angustiante expresión de la atmósfera del Berlín de los Años Veinte que esta ópera, cuyas melodías y venenosos e iridiscentes sonidos nunca pueden olvidarse". Desde que empezó como régisseur Marcelo Lombardero estuvo fascinado por el ambiente malandra y prostibulario del "Kleine Mahagonny" y lo puso varias veces con evidente afinidad; la última vez fue al aire libre en la Plaza Vaticano. Ahora llegó al "Grosse Mahagonny" en una producción del Colón con el Teatro Municipal de Santiago de Chile y el Teatro Mayor de Bogotá. Su equipo es el habitual: Diego Siliano, escenografía; Luciana Gutman, vestuario; José Luis Fiorruccio, iluminación. Al no figurar responsable de las proyecciones se colige que fueron responsabilidad de Lombardero. Están en general muy bien elegidas las que son de archivo, salvo el uso (bien de Lombardero) de incidentes actuales en Buenos Aires, lo cual socava la esencial referencia a la República de Weimar. Ese Far West del imaginario alemán de los Años Veinte es el que hay que mostrar, y no actualizarlo; sacarlo de contexto es un error, por más que haya paralelos con situaciones argentinas: el público no es tonto y no necesita que lo lleven de la nariz. Pero hay varias que fueron filmadas especialmente, y es muy divertido el fragmento en el que se narra la cercanía del ciclón a Mahagonny (¡ya los había antes de Irma!). La dirección de actores fue casi siempre muy atinada, y por cierto los artistas ayudaron mucho en el primer reparto (no pude asistir al segundo), ya que no sólo cantaron bien sino que actuaron con mucho carácter y sentido de equipo. Es una producción cara y de notable impacto, con aciertos importantes pero también con fallas de criterio. Están muy bien los carteles luminosos que van avisando cada fragmento y que reemplazan las pancartas originales, y en este caso el baile del caño corresponde (no como en "Don Giovanni"…). Y la pasarela añadida entre el foso y el público funciona como medio de acercar el público al ambiente cabaretero, como también sirve usar los corredores de la sala en ciertas situaciones. Pero la presencia de bailarinas con el torso desnudo en la escena del juicio es irrelevante y convierte en Las Vegas a una situación de contenido trágico; la pistola (cuándo no con Lombardero) sustituye a la horca que especifica Brecht. Más grave es el haber eliminado las pancartas que pide Brecht en la última escena: deben tener leyendas contradictorias indicadoras de caos; aquí sólo fueron grupitos cantando. Y también hay que criticar que veamos en varias escenas no el ambiente de un cabaret de mala muerte sino algo demasiado espectacular, con coreografías de Ignacio González Cano que nuevamente evocan a Las Vegas, no a Mahagonny. Las escenografías de Siliano son algo parcas pero eficaces, y Gutman imaginó vestuarios adecuados a las distintas situaciones. Fiorruccio manejó hábilmente las luces. Hubo un gran protagonista: Nikolai Schukoff (debut) fue un impresionante Jimmy Mahoney, con una poderosa voz de espléndidos agudos, pero además una agilidad de atleta y una total comprensión del personaje. Iris Vermilion, bien conocida aquí por su admirable Nodriza en "La Mujer sin Sombra" y su interesante Klytämnestra en "Elektra", ambas de Strauss, fue convincente como Leokadja Begbick (la que define el funcionamiento de Mahagonny), tanto en su canto como en su actuación. Nicola Beller Carbone, que cantó años atrás en el Teatro Argentino, debutó en el Colón con una atrayente Jenny, bien cantada aunque con volumen algo escaso. Fueron muy buenos Hernán Iturralde como Trinity Moses y el tenor chileno Pedro Espinoza como Fatty el contador, cómplices de la Begbick. Y también resultaron sólidos intérpretes los amigos mineros de Jimmy, especialmente el bajo venezolano Iván García como Alaska Wolf-Joe; pero cumplieron bien el tenor chileno Gonzalo Araya Pereira (debut) como Jake (Jakob Schmidt) y Luciano Garay como Pennybank Bill. Estuvo bien preparado el Coro dirigido por Miguel Martínez, que además supo adaptarse a las necesidades actorales de la obra, tan distante de lo que generalmente hacen. Como semicoro estuvieron las Seis muchachas de Mahagonny cantadas por figuras bien conocidas. En cuanto a la orquesta, hubo licencias: el acordeón fue suplantado por un bandoneón, la guitarra bajo por la guitarra eléctrica. Ciertamente la orquesta no fue tan enorme como figura listada en el programa, pero sí sobrepasó ampliamente los treinta que quería Weill, quizá como adaptación al amplio recinto del Colón. Iván Rutkauskas se habrá divertido bastante tocando el pianito y mirando a la escultural bailarina. El director David Syrus (debut, suplantando al originariamente anunciado Facundo Agudín) es británico y la mayor parte de su carrera fue la de Jefe de estudios musicales en el Covent Garden desde 1993 hasta este año, pero también ha dirigido en varios lugares europeos y tres veces en Santiago de Chile (incluyendo el "Billy Budd" de Britten que fue puesto por Lombardero). Su trabajo fue idóneo y correcto, aunque sin comunicar toda la garra necesaria en ciertos pasajes, y la orquesta respondió bien, sobre todo los vientos. En suma, un "Mahagonny" para recordar. Quizás alguna vez se anime el Colón con una notable obra en inglés de Weill, "Street Scene"; vale la pena. "Turandot" "Turandot" es la última ópera de Giacomo Puccini y quedó inconclusa porque el compositor no se ponía de acuerdo con sus libretistas en cuanto al texto del dúo final de Calaf y Turandot; el cáncer de garganta se lo llevó, pero quedaron bosquejos para esas páginas finales y Franco Alfano tuvo acceso a ellas en el hospital donde estaba Puccini; y así pudo concluirse "Turandot". El argumento proviene de una "fiaba" (fábula) de Carlo Gozzi, junto con otro Carlo, Goldoni, el más importante comediógrafo italiano del siglo XVIII; otra "fiaba" suya inspirará a Prokofiev su espléndida ópera "El amor por tres naranjas". En su traducción alemana, "Turandot" fue admirada por Schiller, quien la adaptó en 1802, y para ella Weber escribió música incidental que a su vez luego inspiró a Hindemith en sus "Metamorfosis sobre temas de Weber". La versión original fue la base para Puccini y para la ópera de Ferruccio Busoni de 1917 (que se vio en el Colón en 1964); Busoni además escribió música incidental en 1911 y una suite orquestal anterior en 1904. Margarita Pollini da un interesante dato en el programa: Gozzi quizá tomó la idea de la colección de relatos persas "Los mil y un días" de François Pétis de la Croix (1653-1713), y hay además un poema de 1197 de Nizam Ganjavi. Hay un agregado fundamental en el libreto, pedido por Puccini: él necesitaba una figura distinta de personas tan extremas como Turandot y Calaf, alguien que representara la dulzura y la abnegación: la esclava Liù, que muere por amor, porque Calaf alguna vez le había sonreído. La trama tiene para mí dos fallas fundamentales: una persona de tan tremenda crueldad y fobia sexual tan marcada no puede ser cambiada por un beso; y Calaf, el presunto héroe temerario e inteligente, demuestra una tontería incalificable al no advertir que pone en peligro a su padre y a Liù cuando pagado de sí mismo le propone a Turandot que él morirá si ella descubre su nombre antes del alba. Por eso no es creíble el final feliz. Y además: ¿era aceptable un candidato no identificado? Pero como en tantas otras óperas, la música es magnífica y por ello seguirá siendo una obra de gran repertorio. Curiosidad: Turandot no canta una palabra en el Primer Acto, y Liù sólo una frase en el Segundo. Confieso que la decisión de Juventus Lyrica de incluirla en su temporada me pareció audaz, ya que el Colón es su ámbito natural. Es para voces poderosas, tiene mucho coro, necesita decorados importantes, un escenario ancho y profundo y una orquesta completa de al menos 80 ejecutantes. Nada de esto es posible en el Avenida. Sin embargo, el trabajo inteligente de Ana D´Anna y su equipo y de Antonio María Russo como director de coro y orquesta logró obtener una función más que decorosa, al menos con el elenco de la segunda función del domingo a la tarde. D´Anna usó el mismo recurso que Lombardero en "Mahagonny": una pasarela entre el foso y el público para aumentar el espacio disponible; el coro de niños sólo se utiliza en dos momentos: en el primero fue colocado en un palco avanti-scène, en el segundo en el fondo del corredor principal cerca de la salida. La escenografía de D´Anna y Constanza Pérez Maurice se basó en formas geométricas que permitieron escaleras, rampas y óculos para que se colocasen los coros y los intérpretes de los personajes principales. Hubiera sido mejor que el viejísimo Emperador Altoum tuviera el trono en algún lugar alto para no bajar escalera. Fue interesante hacer del verdugo un acróbata de aspecto temible en el fondo de la escena y con luces sombrías. En dos aspectos el trabajo de D´Anna me pareció notable: el manejo de los coros y el tratamiento bien "commedia dell´arte" de Ping, Pang y Pong, esos ministros basados en Arlecchino, Truffaldino, Brighella, liderados por Ping (barítono), obsequiosos, cómicos y nostálgicos. Claro está que tuvieron a Fernando Grassi como Ping, nuestro mejor buffo, gran conocedor del estilo, pero los dos tenores muy jóvenes que lo acompañaron se plegaron muy hábilmente a esa manera: Josué Miranda (Pang) y Jerónimo Vargas Gómez (Pong). La dirección de escena de Timur y Liù fue la tradicional, excepto que la tortura de Liù fue poco convincente. Y resultó muy estática la marcación de Turandot y Calaf, que casi no acusaron en sus gestos las alternativas de la acción. Me pareció un detalle innecesario el torso desnudo de la Mujer Ofrecida. Bueno en general el vestuario de María Jaunarena y cuidadosos los maquillajes y peinados, todos evocando esa China legendaria. La iluminación de Gonzalo Córdova fue adecuada, salvo la poco convincente transición entre la noche con enorme luna llena y esa alba cargada de malos presagios. Un detalle positivo y nuevo: al terminar el postludio después de la muerte de Liù apareció un cartel con la famosa frase de Toscanini en el estreno: "aquí termina la ópera". Durante dos minutos se vació el escenario hasta que sólo quedaron Calaf y Turandot, y un nuevo cartel anunció "final compuesto por Franco Alfano". Y de paso, soy de aquellos que defienden este final: me parece pucciniano y bien realizado (quizá los bosquejos que dejó Puccini eran bastante explícitos). Me impresionó el vozarrón de Marcelo Gómez, que hace unas semanas había cantado el tenor de "Le villi"; en su pasaje de la primera a la última ópera pucciniana el cantante mostró que su lenguaje le resulta afín y que tiene medios impactantes. Lo contrario de un galán tipo Franco Corelli como presencia (voluminoso y calvo) y nulo como actor, su canto es expresivo y poderoso, a veces un poco forzado. "Nessun dorma" fue ovacionado. La Turandot de Cintia Velázquez me gustó más cuando Alfano presenta el otro lado de su personalidad, donde exhibió un timbre bello y un fraseo grato, que cuando debió cantar "In questa reggia", con agudos algo gritados y con demasiado vibrato. Como Liù, Laura Polverini, en esta segunda etapa de una carrera en la que fue una notable Lucia, ha perdido algo de belleza de timbre pero cantó con expresividad y actuó bien. Carlos Esquivel fue un Timur interpretado con experiencia y calidad. Felipe Cudina Begovic resultó algo duro en el fraseo de su Mandarín. Y Norberto Lara se acogió a la tradición del Altoum débil y senil. Fue admirable el Coro de 16 niños preparado por Rosana Bravo: voces frescas y muy afinadas. Pero el artífice máximo fue Russo: no hay manera de que una orquesta de 36 suene como debe sonar una orquesta pucciniana, pero difícilmente se pueda lograr con ese número un mejor resultado que el obtenido por el veterano maestro, exacto en sus fraseos y en su concertación con la escena. Es sin embargo para mí un misterio porqué hubo sólo 36 en el foso, ya que 10 más caben. Y me quedó la intriga de quién hizo la adaptación, como ocurrió con otros Puccini que se dieron en el Avenida (todas sus óperas requieren una orquesta amplia). El coro, más grande (46 voces) respondió muy bien, yendo del pianissimo al fortissimo siempre con equilibrio y calidad. Pero todo dicho, sigo creyendo que "Turandot" es para el Colón y no fue la mejor elección por parte de Juventus. Y me volvieron a la memoria esa dupla imbatible de Nilsson y Caballé en 1965, la dirección de Previtali, la fascinante puesta de Pöttgen y Walter, la Turandot de Dimitrova, la dirección de Santi y Rudel, y la puesta de Oswald de 1993 a 2006 (esta última en el Luna Park tras el cierre del Colón). Vale la pena recordar, finalizando este artículo, una idea valiosa de Tito Capobianco, que no pudo concretarse: dar "Turandot" en dos versiones: una con el final de Alfano, pero el segundo final más amplio, que no se escucha generalmente; y otra con el final de Luciano Berio. ¿Podrá hacerse en el futuro?Pablo Bardin

Norman Lebrecht - Slipped disc

August 15

Charles Dutoit strikes gold

The Swiss conductor will be awarded the Royal Philharmonic Society’s gold medal at the BBC Proms this week. press release: One of classical music’s highest honours, the Royal Philharmonic Society Gold Medal, has been awarded to the Swiss conductor Charles Dutoit. He becomes the 103rd recipient since the medal was founded in 1870 in celebration of the centenary of the birth of Beethoven (London’s Philharmonic Society commissioned Beethoven’s Ninth Symphony and enjoyed a close association with the composer). The medal will be presented to Charles Dutoit at the BBC Proms, on Thursday 17 August as part of a concert at the Royal Albert Hall (and live on BBC Radio 3) by the Royal Philharmonic Orchestra.* Charles Dutoit is Artistic Director and Principal Conductor of the Royal Philharmonic Orchestra, and conducts a programme that includes Saint-Saën’s 3rd Symphony, commissioned by the Philharmonic Society in 1886. Current RPS Gold Medallists include Martha Argerich, Janet Baker, Daniel Barenboim, Alfred Brendel, Placido Domingo, Bernard Haitink, György Kurtag, Antonio Pappano, Thomas Quasthoff, Simon Rattle, András Schiff, John Tomlinson and Mitsuko Uchida. Distinguished conductors previously awarded the RPS Gold Medal include: Thomas Beecham; Bruno Walter; Arturo Toscanini; Felix Weingartner; Adrian Boult; John Barbirolli; Herbert von Karajan; Leonard Bernstein; Georg Solti; Colin Davis; Pierre Boulez; Claudio Abbado; Charles Mackerras and Nikolaus Harnoncourt.



Plácido Domingo

Plácido Domingo (21 January 1941), is a Spanish tenor and conductor known for his versatile and strong voice, possessing a ringing and dramatic tone throughout its range. In March 2008, he debuted in his 128th opera role, giving Domingo more roles than any other tenor.One of The Three Tenors, he has also taken on conducting opera and concert performances, as well as serving as the General Director of the Washington National Opera in Washington, D.C. and the Los Angeles Opera in California. His contract in Los Angeles has been extended through the 2012-13 season, but the Washington, D.C. will end with the 2010–2011 season.



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